Bailando en el jardín con siete ángeles españoles

BAILANDO EN EL JARDIN CON SIETE ÁNGELES ESPAÑOLES*

*(Letra y Música de Ray Charles y Willie Nelson)


Dedicado a esos hombres que son
guardianes de algo perdido

Estar con la identidad es estar con la lengua en propiedad,
con la tradición, en relación del todo con la parte.
Estar con la diferencia es estar con el habla,
en relación de impropiedad con la tradición.

“Siete Ángeles Españoles” es una serie de 17 poemas que son diálogo entre la autora y el mundo del amor y entre la autora y su tradición.
En los libros que he leído de la poeta Graciela Cros hay cuestionamientos permanentes, que van desde una retórica del género a una posición estética y reflexiva con respecto a la poesía. Postura que puede ser leída como crítica y teórica.
La escritora María Moreno nos plantea en su prólogo a “Damas de Letras”: Hoy las críticas interesadas en cuestiones de género concluyen que Juana Manuela Gorriti es la primera novelista argentina y que las cartas de Mariquita Sánchez, quien escribía para decir que no tenía derecho a escribir, constituyen el primer texto moderno con su mezcla sabrosa de ensayo, novela, literatura oral, relevo antropológico y poesía. Corresponde a las damas inventar a sus precursoras.
Entre los poemas de “Siete Ángeles Españoles” y el prólogo ensayo de María Moreno, están las líneas de trabajo que intentaré desarrollar: los diferentes conceptos de Literatura. Los temas riesgosos como el amor. El cronotopo del jardín. La tradición según Eliot y según la tradición feminista. Ironías y otras cuestiones.

Desde que Eliot delimita qué es Literatura “Alta” con mayúscula, en medio de un medio medio conservador, por decirlo suavemente, la pregunta que asoma es: qué lugar quedaría para la escritura practicada por mujeres.
La evidencia marca que construyeron un sitio donde recluir a las mujeres que escribían: el de la poetisa. Literatura que no es. Desborde de lo no dicho por ellos. Las mujeres que escribían y no querían entrar en la clasificación de poetisas, efectuaron un rodeo alrededor del objeto del que el deseo las empujaba a apropiarse. Este rodeo es la ironía. Algo que si no se puede plenamente llamar risa, por lo menos produce el mismo efecto.
Al pensar la tradición como construcción ideológica de un espacio, las poetas la pensaron y la construyeron como contra-tradición o respuesta anti-hegemónica.
Bajtín plantea que el signo tiene dos caras: una hegemónica y otra subversiva. La subversión de este libro se basa en escribir sobre el amor sin caer en el lugar banal de la poetisa. Y a su vez toma a su tradición y la incluye para abrir la idea de polisemia, en los múltiples sentidos de un enunciado y sus distintas orientaciones:

Viene
a golpear
mi puerta
a horas
inusuales
Se interesa por mí
de un modo
conmovedor
Yo hablo del abedul
que tanto ha crecido
y lo que advierto
en su mirada
me alegra

como Sylvia Plath cuando concluye: “Es normal, según cuentan, que algo así suceda. Es normal en mi vida, y en la vida de otras. Soy una de cada cinco, o algo así. No estoy desesperada. Soy hermosa como una estadística”
La estructura de las segundas partes de cada poema, como un pie de página, marca a la tradición como palabra ajena y como diálogo.
El uso de la palabra “como” como enganche de las segundas partes, recurso que a su vez se repite en cada poema, ubica a la tradición como metáfora y no como metonimia. El uso del límite fuerte (las comillas) trata, en el devenir del texto, de incluir en el diálogo propuesto otras voces (la de la destinataria, la lectora) con quienes compartirá el código y se reconocerá en complicidad, en ironía: en confabulación.

Según T.S Eliot, un escritor no se constituye dentro de una tradición, sino que es la tradición la que lo elige a él, y lo coloca dentro de un corpus que conforma a la misma. Sabemos que no existe tal proceso automático. Que las delimitaciones entre lo que es Literatura y lo que no lo es van variando en el tiempo y son construcciones ideológicas que responden a conceptos y hábitos de clase, a hegemonías culturales y a estrategias de lucha en un campo (el literario) donde se juegan valores sociales y simbólicos.
Las poetas mujeres han construido su propia tradición en conocimiento de que la tradición masculina iba a restringir su acceso a los discursos e iba a tratar de marcarlas y delimitarlas en un campo donde su discurso no tuviera trascendencia y se convirtiera en inofensivo. Neutralizando, de ese modo, la capacidad de subvertir o cuestionar el discurso hegemónico, tipicamente masculino.
Un modo de hacerlo fue colocando a la mujer en el lugar de “objeto” de la poesía y/o destinataria, pero no productora: “Me gustas cuando callas/ porque estás como ausente”, le dice Pablo Neruda a Matilde (a modo de advertencia?). Cros, en cambio, no acepta dejarse construir a imagen. Es ella quien construye la imagen del deseo, y se toma la libertad de suplantarla y objetivarla:

Llega a mi casa
y trae
lo que yo espero de otro
A medias
le permito mi boca
mi cuello
mi cintura
(...)
Como se ve, es ella quien usa al hombre como objeto y lo sustituye (llega este, pero yo espero a otro) y le permite su cuerpo, pero dosificado. El hombre ya no es dueño y señor del cuerpo-circunstancia. Han cambiado los roles.
Y en ese sentido podemos preguntarnos: qué ha pasado con la mujer-objeto, quien, interrogando qué es poesía, recibía la réplica: poesía eres tú.
La ironía de ese signo de doble faz le ha devuelto a la tradición masculina esa cara de la moneda que durante tanto tiempo les fue arrojada a las mujeres.
En esos diálogos que conforman los poemas, cita a Fina García Marruz: “Todo hombre es guardían de algo perdido”. Podemos especular que ese algo perdido sea la hegemonía de un discurso, una actitud que limitaba a las mujeres a los cuchicheos de cocina, al saloncito donde se leían entre ellas poemitas de amor edulcorados, inofensivos. Aunque esa pseudo-literatura exista aún, hoy día, o más bien trate de permanecer viva, en el contexto de un imaginario muerto; sostenida por un discurso oficial que trata de silenciar las otras voces, la de las poetas, que ya se reconocen entre sí.
Las clasificaciones impuestas desde el discurso masculino, y las contradicciones neuróticas entre lo que decían y lo que ocultaban desde el mencionado discurso, puso en peligro la voz de las poetas mujeres, quienes oscilaron entre la muda y la loca, con gran riesgo para su cordura. El caso de Alejandra Pizarnik o Sylvia Plath o Anne Sexton o Delmira Agustini lo atestigua.

En el jardín

No importa
que el jardín
reconozca
la mano
que lo cuida
No sé
si importa
que un cuerpo
reconozca
a otro
Con este hombre
no sé qué
importa
pero
llega a la casa
y como el jardín bajo la lluvia
me amplío

como Silvina Ocampo cuando enfrenta: “culpable de qué?. De no hacer nada”
El cronotopo del jardín, en la poesía de mujeres, representa ese lugar intermedio entre lo público y lo privado; entre la casa y la calle.
“Al mismo tiempo que los humanos representan, habitan, comprenden sus coordenadas témporo-espaciales, se erigen de determinado modo como seres históricos. Cada cronotopo (cada modo específico de este cruce) determina una imagen de hombre en la literatura: supone entonces concepciones ideológicas: cómo se conciben en esa cultura y en ese momento el espacio, el tiempo, el devenir temporal y el transcurrir geográfico humanos”, dice al respecto Elsa Drucaroff.
El cronotopo del jardín se relaciona con el locus amoenus, un espacio donde se permite la creación y la transformación, donde el encuentro entre lo salvaje y lo doméstico se condensa, y desde donde la mano (que escribe y, en ese escribir, recorta, poda, transforma) se permite un trabajo estético socialmente aceptado. Igual que en el caso de la costura y las metáforas cercanas (el bordado) , el jardín, cronotópicamente hablando, ubica a la mujer en el lugar de productora del texto. El jardín y el hilván son espejos donde el texto se hace y donde la mujer, a su vez, se hace texto también. Cito a Bellesi:

Tener un jardín, es dejarse tener por él y su
eterno movimiento de partida. Flores, semillas y
plantas mueren para siempre o se renuevan (...)
El jardín exige, a su jardinera verlo morir
Demanda su mano que recorte y modifique
la tierra desnuda, dada vuelta en los canteros
bajo la noche helada. El jardín mata
y pide ser muerto para ser jardín.
Para Graciela Cros, ese tránsito entre lo público y lo privado que implica tener un jardín o dejarse tener por él, se dice así:

Sin embargo
no sé
si lo conozco
suficiente
Él
se empeña
en mostrar
uno
que sospecho
no es
para el resto
-digamos
lo que está afuera del jardín
y la casa
donde yo
no soy
la que es
para el resto

como Virginia Woolf cuando admite: “Amar la convierte a una en un ser solitario”
Está claro: lo que está afuera del jardín es el resto, y en otro verso: la casa, que también es otra cosa, otro tema. El poema demarca esos espacios: el jardín y la casa.
En la segunda parte, la tradición (en este poema, Virginia Woolf) funciona como la voz que completa el pensamiento.

No pide mucho
Ocupada
con el jardín
señalo
la invasión de tijeretas
Él escucha
y paciente
sonríe
Dice cosas
sin saber
que
está escribiendo
un poema

como Irene Gruss cuando pregunta a Diana: “¿Por qué estás diciéndome que escribir es lo único que tenemos?”“

Si no se puede hablar de literatura femenina sin pensar en el apartheid o el ghetto, existe una relación de las mujeres con la escritura que podría incluir determinadas imaginerías políticas, preocupaciones éticas y rituales inspiradores diferentes de los varones sin que ello lleve al atolladero de un catálogo. Aunque no se reconozcan en las preocupaciones del feminismo, las damas entran a la escritura a través de determinadas transacciones, máscaras y operaciones teóricas de género” , dice María Moreno. Yo le agregaría que no se trata de indagar en determinados temas, ni tratar ciertos tópicos comunes y/o adecuados.
Cuestionar un corpus establecido, en situación de “propiedad” para con la tradición , es, indudablemente, una posición política y de género. Con respecto a eso, dice Drucaroff:

“Por cierto que la operación selectiva de una tradición es una operación de clase, que las clases dominantes que detentan la producción cultural prestigiosa son las que detentan también en su presente las formas estéticas ideológicas del pasado que van a regir como tradición”.

Una poeta como Cros no desconoce que a una tradición imperante hay que oponerle otra tradición, como un gesto de ironía.
Sólo rompiendo con lo “establecido” se puede dialogar. La “autoridad” no dialoga: impone. ¿Ante quién dialogar, entonces? Con los pares. Con las pares.
Al silencio del otro se le paga con la misma moneda. Otro silencio, pero no silencio cómplice. Silencio reactivo:
“me gustas cuando callas” “Hablo de él/cuando/ callo” Leo en su silencio.

Hay palabras
que
este hombre
no dice
Yo leo
el silencio
y tampoco
las digo
Sabemos
en qué moneda
cobra
lo no dicho
Mientras tanto
en el jardín
las plantas
florecen
se marchitan
Hablo de él
cuando
callo

como Emily Dickinson cuando confiesa: “Mi secreto es grande pero amordazado”

El placer de la ironía y otras cuestiones

Llega a mi casa
y trae
lo que yo espero de otro
A medias
le permito
mi cuello
mi cintura
Su cuerpo
se apasiona con el mío
Lo dejo hacer
sin oponer
resistencia
mientras veo
por la ventana
qué bello está el jardín

como Molly Bloom cuando dice: “y cómo me besó bajo la pared morisca y yo pensé bueno tanto da él como otro y después le pedí con los ojos que me lo preguntara otra vez y después él me preguntó si yo quería si para que le dijera sí mi flor de la montaña y yo primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí yo dije quiero sí”

Ella espera a otro, pero viene éste. Ella le entrega su cuerpo, a medias. Dosifica su placer y lo mide. Mesuradamente, como todo el artificio de este poema. Como nos entregamos nosotros, los lectores, al placer del texto. Cito a Roland Barthes:
“Estar con quien se ama y pensar en otra cosa; es de esta manera que tengo los mejores pensamientos, que invento lo mejor y más adecuado para mi trabajo”. Parece que Graciela Cros también. Y ¿dónde quedó la mujer-objeto?. Cros no tiene temor al placer. Es deseante, pero tiene control de su cuerpo y de su texto. Le da una vuelta completa a la idea masculina del pasado: desear y dominar: un solo paso. Entonces, luego, cita, en el sentido de dar un taconeo en el piso y convocar a la tradición: a Molly Bloom: “tanto da él como otro”, y en ese doble juego ironiza y parodia al discurso masculino que quiso convertirla en imagen de su deseo: “quiero hacer contigo/lo que la primavera hace con los cerezos”, dice Neruda (yo voy a hacerte florecer). La hipotética contestación sería : “yo florezco sola/ vos u otro/ mejor que creas que por vos”

Hay un evidente desgaste de lenguaje en la poesía de amor, y está dado por el uso y el abuso del estereotipo. Cros lo combate, mesurada pero firmemente: “el estereotipo es un hecho político, la figura mayor de la ideología”, dice Barthes. Se desarrolla a la sombra del poder. Bajo su abrigo se fosiliza y domestica. Se convierte en lengua muerta. La ironía del habla le aporta la frescura faltante por desgastada.

En esa fisura de los textos, en ese engarce-diálogo de voces, entre la que escribe y cita, entre palabra semipropia y semiajena , se sospecha la risa (o mejor, la sonrisa, más sutil, pero más caústica).
Para Cros el placer está en el cuerpo (y en el texto como doble cuerpo que vestir y desvestir). Comparte con Barthes esta idea: “El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas – pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo”.

Trae
lo que no aguardo
Sin preguntar
por mis expectativas
se limita
a entregar
lo que tiene
para mí reservado
Yo recuerdo
historias
sin lógica
argumentos de cine
y lo abrazo
para bailar
Siete Ángeles Españoles
en punta de pie

como Alejandra cuando reza: “Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños”
A las mujeres que escribían (y pensaban) se les negaba el cuerpo y se las quería sin palabras. El cuerpo y las palabras eran del señor que las poseía. Eran temidos y temibles sus desbordes. Pero, puestos a ver con cuidado, resulta que los bordes son construidos para contener al lenguaje y que éste no se des-borde, no se salga de los “estatutos de la propiedad”. Para construir una “erótica del texto”, la mujer comenzó a bordar los bordes y desdibujarlos. En el borde del discurso hegemónico.

Sola
en casa
mirando el jardín
escribo

¿Para entender?

¿Escribo
para
entender?
Escribe. Y en ese escribir construye una voluta, un tejido lujoso, tortuoso, sensual.
“El placer del texto es eso: el valor llevado al rasgo suntuoso del significante” (R. Barthes).
En un pequeño jardín , entre las cosas cotidianas, una charla íntima de damas, música de Ray Charles y Willie Nelson , y eso es todo. ¿Eso es todo?.

Bibliografía

CROS, Graciela “Urca”, Libros de Tierra Firme, Bs.As, 1999.
DRUCAROFF, Elsa “Mijail Bajtín, la guerra de las culturas”, Almagesto, Bs.As, s/f.
BELLESI, Diana “Lo propio y lo ajeno” , Rev.Feminaria, Bs.As., 1990.
“El jardín” , Bajo la luna nueva, Bs. As.,1992.
BARTHES, Roland “El placer del texto”, Siglo XXI, México,1986.
NERUDA, Pablo “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, Planeta, Bs.As.,1993.
MORENO, María “Damas de Letras” (prólogo), Perfil Libros, Bs.As.,1998.